KINO PRZEDWOJENNE

Początki kina polskiego były skromniejsze niż w wielu europejskich krajach, mimo że wybitni Polacy zapisali się w europejskiej myśli filmowej i we wczesnym okresie historii kina. Pierwszym z nich był wynalazca pleografu Kazimierz Prószyński (1875-1945); drugim - Bolesław Matuszewski (1856-1943), według niektórych świadectw nadworny fotograf cara Mikołaja II, realizator cennego dokumentu o wizycie prezydenta Francji Faure'a w Petersburgu (1897), autor pionierskich rozpraw teoretycznych „Une nouvelle source de l'Histoire. Création d'un Dépôt de Cinematographie historique" oraz „La photographie animée" (Paryż 1898).

Narodziny kina niemego w Polsce wiązały się, jak wszędzie, z naiwną radością z nowego technicznego wynalazku.  Równie naiwne było nastawienie komercyjne towarzyszące pierwszym próbom. W pionierskim okresie warunki dyktowali „kiniarze" - realizatorzy bez przygotowania i doświadczenia, jednodniowi producenci, lękający się ryzyka właściciele pierwszych sal kinowych. Taka tendencja, w różnych formach i z różnym natężeniem, jeszcze długo utrzymywała się w następnych latach. Brak spójnej polityki państwowej w tej dziedzinie stawał się nie mniejszym problemem niż efemeryczność prywatnych przedsięwzięć filmowych.

Nurtem najbardziej widocznym i skądinąd naturalnym w związku ze świeżo odzyskaną niepodległością był melodramat patriotyczny. Gatunek ten przywoływał przeszłe wydarzenia, z obowiązkowym sztafażem romansowym, ale zazwyczaj w intencji propagandowo-edukacyjnej. Mariaż okazał się nieudany, jak to zwykle w podobnych razach bywa. Propaganda niezręcznie wchłaniała pierwiastki edukacyjne, a nauka historii nieuchronnie spłaszczała się w użytkowej, rozrywkowej wersji. Tylko najwybitniejszy naówczas polski reżyser Józef Lejtes jako autor „Huraganu" (1928) i „Młodego lasu" (1934) wybrnął z tej próby zwycięsko. Artystyczne dokonania Henryka Szaro („Na Sybir", 1930) czy Michała Waszyńskiego („Bohaterowie Sybiru", 1936) były już dyskusyjne. Większość obrazów historycznych grzeszyła ilustracyjnością. Tak stało się nawet z dwoma filmowymi adaptacjami powieści Stefana Żeromskiego w roku 1936. „Róża", z pietyzmem wobec oryginału przeniesiona na ekran przez Lejtesa, została ocenzurowana i w konsekwencji zatraciła ostrą wymowę społeczną. „Wierna rzeka" w filmie Leonarda Buczkowskiego sprowadziła się do historii miłosnej, gubiąc gorzkie, dramatyczne tony przenikające prozę Żeromskiego.

„Kiedy kończą się wojny, kiedy mapa Polski usadowiła się na ekranie w pełnych rozmiarach, reżyser rozgląda się niepewnie po polskiej rzeczywistości - i widzi już tylko parady wojskowe. Gdzież jest Polska, ta która żyje, pracuje i rozwija się już po wojnach i niezależnie od wojskowych parad?" - pytała w roku 1935 na łamach elitarnych „Wiadomości Literackich" Stefania Zahorska. Pytanie było retoryczne. Banał w tamtej epoce cechował niemal całą produkcję filmową wzorowaną na Hollywoodzie, więc stanowił swoistą gwarancję bezpieczeństwa również dla polskich producentów i dystrybutorów. Publiczność, w swojej masie, sprzyjała ułatwionym wzorom i powielanym schematom; powstawało w ten sposób sprzężenie zwrotne. Rutyna powracała jako przewlekła choroba.

Model polskiego filmu, świadomie czy bezwiednie kształtowany w  międzywojennym dwudziestoleciu, odwoływał się przede wszystkim do wzorów obyczajowych mieszczańskiej i ziemiańskiej kultury. Film utrwalał te wzory zarówno w wersji dramatycznej, jak rozrywkowo-komediowej. Ogólnie przyjęte zasady współżycia, charakterystyczne znaki wyższości i niższości społecznej, model kariery, kult patriarchalnej rodziny dadzą się bez trudu odczytać z samych tylko tytułów zapraszających do kina. „Kobiety nad przepaścią", „Skłamałam", „Kłamstwo Krystyny", „Niebezpieczny romans", „Gehenna", „Trędowata", „Zabawka" - oferowały widzowi nie tylko spodziewaną, pseudo-sensacyjną fabułę, lecz zamykały go wśród poznawczych stereotypów. Świat przedstawiony nie stawiał żadnego oporu; nie obrazował ani nie wywoływał jakiegokolwiek kryzysu.

Dopiero w latach trzydziestych filmowi przyszła w sukurs literatura obyczajowa o artystycznych i problemowych ambicjach. Ekranizacje prozy Nałkowskiej, Gojawiczyńskiej czy Ukniewskiej zrywały z optyką ułatwionego życia, przynosiły nieznaną dotąd perspektywę krytyczną. Ukazywały jak wygląda walka o byt, odnajdowały swoich bohaterów na społecznych peryferiach, w świecie wynajętych pokoików, stróżówek i suteryn; przyciśniętych biedą i chorobą, poszukujących uczucia i gestów solidarności. Pojawienie się tych obrazów nie stało się przełomem, ale uczyniło znaczący wyłom w skomercjalizowanej produkcji. Jego rewersem był inny niż przyjęto uważać typ zapotrzebowania ze strony publiczności.

Świadectwem zmian dokonujących się w świadomości społecznej było powstanie w 1930 roku, a więc jeszcze na progu filmu dźwiękowego, Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego (START). Termin „propaganda", pierwotnie zawarty w tej nazwie, pojawił się nie na próżno; nieprzypadkowo też został z niej wyparty. Tendencji lewicowych w kulturze było coraz więcej. Mało kto jednak przyznawał się do nich otwarcie.

Wyjście poza opłotki bieżącej produkcji filmowej każe się zastanowić nad utraconymi szansami X Muzy w międzywojennym dwudziestoleciu. W skrócie mówiąc: mądrzej i ciekawiej wtedy o filmie w Polsce myślano niż to wynikałoby z ekranowych fabuł. Wybitni krytycy - Karol Irzykowski, który definiował kino jako „widzialność obcowania człowieka z materią" i Stefania Zahorska badająca drogi rozwojowe, zagadnienia formalne i postaci eksperymentalne filmu; reżyser i teoretyk Leon Trystan, który propagował w Polsce idee francuskiej awangardy impresjonistycznej, badał styl kinematograficzny i estetykę filmu; poeci Jalu Kurek czy Tadeusz Peiper jako autorzy rozważań o rzeczywistości filmowej i specyfice kina - ujawniali relacje filmu z innymi dziedzinami kultury artystycznej.

Wskazywali drogę, ale zabrakło im wehikułu, by wędrować jej nieprzetartym szlakiem. W takich krajach jak Francja czy porewolucyjna Rosja wielcy wizjonerzy ekranu wcielali w życie swoje idee. U nas niestety było inaczej. Rozziew między myślą a praktyką filmową położył się cieniem na rozwoju polskiego kina i co gorsza w następnych latach obrodził złym przyzwyczajeniem. Awangardowe prądy nie docierały do polskiego filmu fabularnego - przaśnego w zamysłach, konwencjonalnego w obrazowaniu. Zrealizowane podczas wojny, w Anglii, przez Stefana i Franciszkę Themersonów filmy propagandowe, korzystające z eksperymentalnych środków wyrazowych, pozostały wyjątkiem potwierdzającym regułę.

Rafał Marszałek