KINO PO ROKU 1989

Gwałtowna i niespodziewana przemiana ustrojowa po roku 1989, wbrew niektórym oczekiwaniom, nie spowodowała rewolucji w kinie polskim. Rzecz jasna, uwolnienie się od cenzury i wejście na obszar wolnego rynku miały zasadnicze znaczenie dla produkcji filmowej. Kazały inaczej niż przez ostatnie pół wieku myśleć o widokach wyzwolonego filmu i o jego posłannictwie, które pod różnymi postaciami utrzymało się, mimo pokus (a czasem dyktatu) komercji. Jednak, podobnie jak to było z niektórymi innymi dziedzinami twórczości artystycznej, film nie wybierał swoich szlaków według drogowskazu politycznego.

Dla aury wczesnych lat 90. XX wieku trudno znaleźć analogię z czystym i odkrywczym klimatem polskiego filmu po roku 1956 czy później, w okresie „Solidarności”. Starzy mistrzowie – Wajda z „Pierścionkiem z orłem w koronie” (1993), swoistym aneksem do „Popiołu i diamentu”, Kutz ze „Śmiercią jak kromka chleba” (1994), hołdem dla górników z kopalni Wujek, ofiar stanu wojennego - ze swoim wyczuleniem na historię pozostawali w mniejszości. Po niezliczonych dziejowych wstrząsach, po tylu nadziejach i rozczarowaniach, wypowiedź o nowej Polsce przychodziła młodszym twórcom z trudem. Co więcej, niechęć do wielkich słów przeradzała się w nieufność do wielkich spraw. Piosenka o Janku Wiśniewskim (właściwie: Zbyszku Godlewskim) zabitym przez milicję w 1970 roku robotniku z Wybrzeża, kiedyś przejmująco śpiewana przez Krystynę Jandę w „Człowieku z żelaza”, teraz znajdowała replikę w słynnej scenie z „Psów” Władysława Pasikowskiego, w której ubecy dźwigają na ramionach zapitego kompana rechocząc, że „Janek Wiśniewski padł”. Tabu zostało złamane. Przed laty do wtóru tej samej piosenki gdyńscy robotnicy nieśli przez miasto na drzwiach zabitego kolegę (Jeden ranny, drugi zabity / krew się polała grudniowym świtem / to partia strzela do robotników / Janek Wiśniewski padł).

Artystyczna prowokacja Pasikowskiego spotkała się wówczas z gorącym protestem i to nie tylko ze strony środowisk solidarnościowych. Jednak była ona bardzo świadoma: ze swoją brutalnością, ze swoimi bohaterami, skrachowanymi moralnie „psami”, najwidoczniej trafiała w osobliwy nastrój chwili, wyzbyty radości z „odzyskanego śmietnika”. Powodzenie „Psów” u wielu młodych odbiorców tłumaczyło się ich brakiem złudzeń. Podział „my – oni”, tak charakterystyczny dla stanu wojennego, szybko się rozmywał lub nawet pojawiał się w kulturze młodzieżowej z odwróconymi znakami. Popularne grupy punk–rockowe już wtedy wyśpiewywały: „to Solidarność sprzedaje nas” i „nad korytem dziś wielki tłok / bez pardonu i bez sumienia / o koryto gryzą się świnie / zabijając twoje marzenia”. Pierwsze filmy, pospiesznie i na ogół tendencyjnie diagnozujące sytuację społeczną po roku 1989 („Człowiek z...”, „Uprowadzenie Agaty”) uderzały w podobny ton, między rozczarowaniem a totalnym, ostentacyjnym zbrzydzeniem. Z dzisiejszej perspektywy lepiej z nich poznajemy stan ducha autorów niż odwzorowaną w filmie rzeczywistość.

Rzeczowy, aż nadto trzeźwy klimat tego okresu szukał nowych bohaterów. Charakterystyczna była przemiana gwiazdorskiego wzorca. Jeśli charyzmatycznym aktorem „szkoły polskiej” i całego wczesno-powojennego pokolenia był „polski James Dean”, ekspresyjny, nadwrażliwy, niemal neurasteniczny Zbigniew Cybulski, na zawsze zrośnięty z postacią Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu”; jeśli jego następcą w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych został Daniel Olbrychski jako uosobienie witalności i energii życiowej, to symbolem nowych czasów stał się Bogusław Linda - samotnik, naznaczony gorzkimi doświadczeniami i wyzbyty złudzeń, więc szorstki w sposobie bycia, oszczędny w gestach i słowach. Podobna ewolucja osobowego wzoru zdarzała się w kinie już nie raz. U nas świadczy ona nie tylko o trwałych zmianach klimatycznych, ale o nowych formach porozumiewania się ludzi.Obyczajowe kody wydają się lepiej niż kiedyś rozpoznane w zbiorowym doświadczeniu. Nie trzeba tak wiele jak poprzednio mówić ani nazywać rzeczy po imieniu. Współczesne polskie kino społeczne na ogół woli pokazywać rzeczy, zamiast je bezpośrednio interpretować.

Na progu naszego wieku do kina znów powraca prowincja. Nie tylko ta stylowo ewokowana z przeszłości jak w „Dwóch księżycach” Barańskiego, ale ta przeniknięta dzisiejszymi niepokojami z „Balangi” Łukasza Wylężałka, „Chce mi się wyć” Jacka Skalskiego, „Torowiska” Urszuli Urbaniak, czy ta z brawurowego obrazu Glińskiego „Kochaj i rób co chcesz” i malowniczych komedii Bromskiego rozgrywających się „u Pana Boga za piecem i w ogródku”. Filmowe sondy obyczajowe dotyczą dzisiaj realnych, powszednich problemów, a nie tych, które wyeksponowane są na pierwszych stronach gazet. Rozziew między „małym” a „wielkim” światem rzuca się w oczy. Polityka w jej medialnym, nagłośnionym wymiarze prawie nie dociera do filmowych fabuł, pod tym względem zresztą upodabniamy się do kinematografii w innych krajach. Gdy sprawa lustracji zajęła niedawno Jerzego Stuhra i Michała Rosę, obaj autorzypotraktowali ją z przekornym dystansem. Postaci polityków pojawiają się zazwyczaj w krzywym zwierciadle – jak widmo Mateusza Bigdy, proroczo przywołane przez Wajdę w widowisku filmowo-telewizyjnym z 1999 r., nowe wcielenie Dyzmy alias gangstera Nikosia w filmie Bromskiego (2002) czy gangsterskie środowisko Kilera z popularnej dylogii komediowej Juliusza Machulskiego. To nie tyle oznaka awersji ze strony reżyserów, co poczucie, że się wchodzi na egzotyczny teren.

Odmiennie rzecz się ma z kompleksami pieniądza i związanych z nim układów. Bogactwo materialne, jeszcze od czasów „Noża w wodzie” traktowane przez nasz film z podejrzliwością, teraz, w odmienionych kapitalistycznych warunkach raz za razem dostaje się na celownik. Zarówno dramatyczne opowieści o zagrożeniu stąd płynącym („Krugerandy” Wojciecha Nowaka, „Amok” Natalii Korynckiej-Gruz, „Nie ma zmiłuj” Waldemara Krzystka), jak komediowe penetracje krainy luksusu, za którą czai się występek („Złote runo” Janusza Kondratiuka, „Fuks” Macieja Dutkiewicza) są odbiciem świadomości potocznej, a z drugiej strony bywają też jej bezwiednym projektem. Wydają się podwójnie wiarygodne: jako opis i jako diagnoza. To również dość paradoksalna prawidłowość cechująca rodaków. Pracują oni ciężko, coraz częściej na własny rachunek, a wtedy z prawdziwym powodzeniem. Wiadomo jednak, że do sukcesu rzadko się przyznają, chętniej mitologizują zewnętrzne przeszkody i niebezpieczeństwa.Filmowa Polska z początków XXI wieku pokaże się naszym potomnym jako kraina obciążona nieufnością i targana nerwicą. I chociaż większość badań socjologicznych temu wizerunkowi przeczy, widownia zazwyczaj go aprobuje. Kino prawdę ci powie.

Świat byłby więc taki, jak nam się wydaje? We współczesnym kinie polskim istnieje nurt, który kontestuje zewnętrzne wyglądy na rzecz znaczeń ukrytych. Oto po wielu latach powraca idea filmu autorskiego. Jan Jakub Kolski od dawna kreuje własny świat, który ucieka od dosłowności w stronę fantastyki. Dorota Kędzierzawska z godną uznania konsekwencją a jednocześnie z delikatnością drąży obszary niewidoczne dla powierzchownego spojrzenia. Michał Rosa ukazuje rewers rzeczywistości niby już oswojonej, a gdy się tylko zbliżyć, odkrywającej niepokojące, wieloznaczne znamiona. Rewelacyjne, zwłaszcza że opowiadane przez debiutanta, historie Andrzeja Jakimowskiego zanurzone są w powszedniości, sennej, bardzo zwyczajnej, z pozoru wolnej od znaków szczególnych, w istocie zaś emanującej uczuciami i podskórnym, egzystencjalnym niepokojem. Powiada się czasem o tych utworach, że są niszowe; wspomina się o ryzyku niesionym przez mecenasa. Z pewnością wymagają one od widza współpracy i współodczuwania. Na tym polega ryzyko sztuki. Nie inaczej było z Kieślowskim. Należycie doceniliśmy go wtedy, kiedy go zabrakło.

Rafał Marszałek