KINO POWOJENNE

Po roku 1945 kino polskie odradzało się w wyjątkowo trudnych warunkach. Podczas wojny dramatycznie zrujnowana została infrastruktura. Tylko co czwarte kino ocalało. Mimo widocznych wysiłków organizacyjnych, trzeba było pięciu lat, żeby powrócić do przedwojennego, niewielkiego skądinąd stanu posiadania. Przemysł kinotechniczny i fotochemiczny w praktyce nie istniał. Wśród wytrzebionych kadr znalazło się mniej niż trzydziestu pracowników z przedwojennym stażem; nie wszyscy z nich zresztą byli przez nową władzę dobrze widziani. To wszystko hamowało produkcję i ograniczało twórcze ambicje.

Nie mniej złożonym problemem było poszukiwanie przez filmowców płodnego obszaru problemowego i własnego stylu. Ze wspomnień i dokumentów wyłania się obraz autentycznego głodu rodzimego filmu. Z różnymi ich niedostatkami pierwsze powojenne premiery filmowe witano w euforycznym klimacie; wydawało się, że właśnie tutaj biją źródła kultury popularnej. Jednak bardzo wcześnie ta dziedzina została zdeformowana przez interwencje administracyjne i przez niewidoczne zrazu, ale bolesne restrykcje cenzury. Już „Zakazane piosenki” musiały ukrywać w dziwnej anonimowości swoich bohaterów - żołnierzy Armii Krajowej; równolegle w innych filmach próbowano pomniejszyć tę nieprawomyślną, niepodległościową legendę. Oprócz martyrologii obozowej wszystkie właściwie najważniejsze wydarzenia z czasu wojny stanowiły tabu. Symptomatyczny był przypadek „Robinsona warszawskiego”, filmu opartego na poruszającej historii Władysława Szpilmana, który ukrywał się w ruinach stolicy zniszczonej po Powstaniu Warszawskim. Historia ta, zupełnie zniekształcona przez cenzurę, a więc kontestowana przez scenarzystów Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza, którzy wycofali z czołówki swoje nazwiska, ukazała się na ekranie pod tytułem „Miasto nieujarzmione”, zaś pół wieku później wróciła w pierwotnym kształcie w sławnym „Pianiście” Romana Polańskiego, filmie wyprodukowanym za granicą, choć ze znaczącym polskim udziałem.

Radykalne zerwanie z kinem przedwojennym – z jego realiami, klimatem, nawet z aktorami - było nieuniknione. Blizny wojenne i determinizm powojennych przemian całkowicie zmieniły sposób myślenia Polaków, a razem z nim ekspresję uczuć. Retoryka patriotyczna i sentymentalizm odchodziły w przeszłość razem z „Zakazanymi piosenkami” i „Skarbem”, których łagodny, nostalgiczny klimat już wówczas wielu odbiorcom wydawał się przebrzmiały. Złośliwym zrządzeniem historii na miejsce odrzucanych konwencji przyszły niebawem inne, narzucone z zewnątrz jako doktryna socrealistyczna. Rodzimą fikcję zastąpiła ponura utopia współzawodnictwa pracy, walki klas i polowania na imperialistycznych agentów. W roku 1949 Zjazd Filmowców w Wiśle proklamował ten kierunek jako oficjalnie obowiązujący kanon.

Socrealizm, tak jak w Związku Radzieckim i krajach tzw. demokracji ludowej, zostawił u nas spaloną ziemię. Kierunek spętany przez ideologiczne nakazy, w samym zamyśle odrealniony i w konsekwencji odrealniający świat przedstawiony, oznaczał dla polskiego filmu kolejne zerwanie ciągłości. Wychodzenie z impasu nie dokonało się bezpośrednio po śmierci Stalina, lecz było powolne i stopniowe. Cennym punktem odniesienia okazał się włoski neorealizm z jego rzeczywistym, a nie doktrynalnie wymuszonym zaangażowaniem społecznym, z przenikliwą obserwacją obyczajową, z otwarciem na niepozorowaną rzeczywistość. Wpływ tego obrazowania uwidocznił się w debiutach Kawalerowicza („Celuloza”) i Wajdy („Pokolenie”) z 1954 roku, a zwłaszcza w „Godzinach nadziei” Rybkowskiego. To był pomost do późniejszych filmów postalinowskiej doby, których novum określi po latach Wajda jako zdobytą przez siebie i rówieśników umiejętność opowiadania obrazem.

Rok 1956 trzeba uznać za istotną cezurę przemian w polskim filmie, a szerzej w kulturze, bez względu na krótkotrwałość politycznej odwilży. Patent ideologiczny utrzymał się wraz z „białymi plamami” i zapisami cenzury, ale haust wolności, jak na tamte czasy, był potężny. Kilka latodnowy wystarczyło, by podjąć refleksję nad losem Polaków z generacji wojennych Kolumbów, nad aspiracjami pokolenia wchodzącego w życie po wojnie. W filmie był to wielogłos zbudowany przez Polską Szkołę Filmową.

Zrozumiała jest pokusa, by tym mianem obejmować większość dokonań i eksperymentów artystycznych owocujących w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i we wczesnych latach sześćdziesiątych. Scalenie filmów tego okresu w obrębie otwartej, dynamicznej, zmiennej struktury wydaje się uprawnione: wszak „Szkoła Polska” to termin publicystyczny (ukuty przez Aleksandra Jackiewicza), przeniesiony do historii filmu i przez nią utrwalony. Jednak mimo pewnej nieostrości znaczeniowej łatwo uwypuklić dominantę nurtu. Jest nią właśnie przeżycie pokoleniowe związane z historią najnowszą.

Polska Szkoła Filmowa była bowiem wyrazistym zjawiskiem pokoleniowym. Jego reprezentantami są właściwie wyłącznie twórcy debiutujący po wojnie a urodzeni w latach dwudziestych: Andrzej Munk (1921-1961), Wojciech Has (1925–2000), Jerzy Kawalerowicz (1922-2007), Tadeusz Konwicki (1926), Kazimierz Kutz (1929), Janusz Morgenstern (1922), Stanisław Różewicz (1924), Andrzej Wajda (1926), żeby poprzestać na najbardziej znanych nazwiskach. Kategoria pokolenia oczywiście wykracza tu poza zwykły zapis kalendarzowy. Jest czymś znacznie donioślejszym. Obejmuje bowiem pospołu traumę wojenną, niedolę okupacyjną i trudny akces do rzeczywistości powojennej. Niektórzy z tych twórców byli żołnierzami, inni podczas okupacji działali w podziemiu. Wszyscy mieli oczy szeroko otwarte na okrucieństwo świata. I wszyscy rozmyślali nad powikłaniem ojczystych dziejów.

Ciężar wojennych przeżyć, niewysłowiony (jak w „Ostatnim dniu lata Konwickiego”) czy wytłumiony (jak w „Prawdziwym końcu wielkiej wojny” Kawalerowicza i „Jak być kochaną” Hasa), okupacyjna codzienność i powojenne pogorzelisko jako doświadczenie egzystencjalne („Ludzie z pociągu”, „Krzyż Walecznych” Kutza, „Świadectwo urodzenia” Różewicza), antynomie wierności i odpowiedzialności, bohaterstwa i oportunizmu („Kanał” i „Popiół i diament” Wajdy, „Zezowate szczęście” i „Eroica” Munka, „Westerplatte” i „Wolne miasto” Różewicza, „Zaduszki” Konwickiego) – to problemowe motywy i obsesyjne pytania, które z filmowego universum Szkoły Polskiej przeniknęły do publicystyki i myśli społecznej. Było o nich głośno. Dyskusja o bohaterstwie i „bohaterszczyźnie”, z Wajdą i Munkiem portretowanymi jako burzyciele rodzimej tradycji, wcześnie rozpoczęta i sterowana przez władze, kulminowała przed premierą „Popiołów” (1965) i właściwie zamykała Szkołę Polską. Film Wajdy był tym bardziej źle widziany, że opierał się na źle czytanej prozie Żeromskiego.Problematyka narodowa w okresie PRL bywała prawdziwym polem minowym. Szczególnie dla twórców, którzy budowali na wskroś subiektywną a przy tym dramatyczną wizję polskich losów.

Nawiązanie do dziedzictwa rodzimej literatury i teatru to znak charakterystyczny Szkoły Polskiej. Inspiracją wczesnych filmów Wajdy była wielka romantyka. Równie mocno ujawniały się związki współczesne. Tytułową metaforę „Lotnej” Wajda zapożyczył od Bohdana Czeszki; tak jak wizję pierwszej powojennej nocy przeniósł do „Popiołu i diamentu” za Jerzym Andrzejewskim. Filmy Wajdy i Munka o Powstaniu Warszawskim odwołują się do doświadczeń Jerzego Stefana Stawińskiego; zasłużonego scenarzysty, który kreował też wizję polskiej wojny w „Eroice” Munka. Różewicz przywoływał legendę „Westerplatte” i „Wolnego miasta” za kombatantem kampanii wrześniowej Janem Józefem Szczepańskim. Przejmującej noweli „Pies” z „Krzyża Walecznych” Kutza nie byłoby pewnie bez opowiadania Józefa Hena; tak jak obrachunku z okupacją Wojciecha Hasa w „Jak być kochaną” bez prozy Kazimierza Brandysa.

Szkoła Polska wygasała w połowie lat 60., w dobie tzw. małej stabilizacji, pod rządami I sekretarza PZPR Gomułki. Odwrót od dyskusji nad historią narodu sterowany był odgórnie. Utwory „rewizjonistów” i „szyderców” poddawano krytyce jeszcze kilka lat przed nacjonalistycznymi ekscesami, które po marcu 1968 doprowadziły do rug i opuszczenia kraju przez wielu twórców żydowskiego pochodzenia. Stabilizacja nie sprzyjała też drążeniu społecznych tematów. Nie budziła emocji i poza malowniczym rodzajowym dyptykiem Sylwestra Chęcińskiego („Sami swoi” i „Nie ma mocnych”) nie jednoczyła publiczności wokół tzw. filmów kultowych. Najciekawsze narracje filmowe z tego okresu – debiuty Polańskiego, Skolimowskiego, Leszczyńskiego – lokowały się na obszarach autonomicznych, kreowanych bardziej przez wyobraźnię niż przez obserwację obyczajową.

Na przełomie lat 60. i 70. zaczęły się pojawiać pierwsze oznaki działania wspólnotowego. Zespoły Filmowe istniały już od 1955 roku, ale dopiero teraz czołowe z nich stały się zaczynem artystycznych dyskusji i poszukiwań. Pierwszym takim środowiskiem, o którym mówiono, że prowadzi czystą grę dla dobra polskiego kina, inspiruje młodych, koncentruje się na twórczości a nie na mnożeniu pieniędzy, był zespół TOR, prowadzony od roku 1967 przez Stanisława Różewicza przy współpracy Witolda Zalewskiego. Już w pierwszych filmach Zanussiego, Żebrowskiego, Kieślowskiego, Marczewskiego i ich rówieśników można było znaleźć podobną jak u Różewicza artystyczną uczciwość, „oznaczającą zgodność tego, co się robi, z tym, kim się jest, co się myśli i czuje”.

Charakterystyczny jest tu casus Kieślowskiego. Daleko wcześniej nim go rozsławiły zagraniczne sukcesy „Trzech kolorów” i „Podwójnego życia Weroniki”, początkowo bardziej w kraju ceniony jako dokumentalista niż jako autor filmów fabularnych, Kieślowski zawsze wyróżniał się swoją artystyczną postawą. Bezkompromisowe poszukiwanie prawdy, stawianie najważniejszych pytań o kondycję ludzką, przekonanie, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć i ocenić innych, jeśli nie zrozumiemy najpierw siebie i od siebie najwięcej wymagamy, wrażliwość na drugiego człowieka oddalona od dydaktycznego przymusu, by na kogoś „wpływać, kształtować, popychać w jakimkolwiek kierunku” - wszystko to zostawiło ślad w naszym myśleniu i odczuwaniu. Idea opowiadania „o ludziach, którzy mają intuicję czy specjalną wrażliwość na świat, którzy czują coś przez skórę” właśnie wówczas zakorzeniła się w filmie polskim i przetrwała w najambitniejszych próbach, w różnorakich formach aż do naszych dni.

Drugi ważny krąg artystycznych poszukiwań wyznaczała działalność Zespołu X stworzonego przez Andrzeja Wajdę wespół z krytykiem Bolesławem Michałkiem w roku 1972 i rozwiązanego przez władze stanu wojennego w 1983. Zaledwie po kilku latach, naznaczonego przecież sukcesami pobytu na Zachodzie, Agnieszka Holland z sentymentem wspominała „jakim błogosławieństwem, azylem, wsparciem, szkołą, przedszkolem, klubem, łonem matki jest zespół filmowy, jeśli prowadzą go ludzie, którzy posiadają jednocześnie autorytet, energię, entuzjazm dla kina i poczucie odpowiedzialności (...). Wajda i Michałek krytykowali nas i stymulowali, wyrażali swój entuzjazm, ale i niewiarę. Jednego nie robili nigdy: nie próbowali nas złamać. Pomagali nam uchronić to, co sami uważaliśmy za najważniejsze”.

W kręgu tych wspólnotowych odczuwań, rozmyślań i działań powstawało tzw. Kino Moralnego Niepokoju (termin Janusza Kijowskiego), najciekawszy ruch tamtego okresu, zarazem zwiastun nadchodzących wydarzeń. Niezgoda na ubezwłasnowolnienie jednostki przez system, ostra krytyka nieprawości i demaskacja obłudy, przywrócenie ważności sumieniu – to przy wszystkich różnicach artystycznych temperamentów, problemy scalające twórczość Holland, Falka, Zanussiego, Kieślowskiego i kolegów. Zarzucano tym filmom zbytnie przywiązanie do tez publicystycznych, chociaż owe tezy znajdowały zaplecze w realistycznej obserwacji. Sterowana przez władze krytyka Kina Moralnego Niepokoju pochodziła z obawy przed samą nazwą. Licencja na urzędową moralność już przecież istniała, zaś niepokój wyrażany przez młodych filmowców nie był programowany przez czynniki partyjne. Atakowano więc filmy, źle widziano suwerenność ich autorów, zwalczano zespoły twórcze.

Okres burzy i naporu związany z ruchem opozycyjnym, porozumieniami sierpniowymi i powstaniem „Solidarności” owocował ambitnymi filmami, ale trwał bardzo krótko. Symbolizuje go przedział czasowy dzielący „Człowieka z marmuru” (luty 1977) od „Człowieka z żelaza” (lipiec 1981). Druga część dyptyku Wajdy - ciesząca się w Polsce niebywałym powodzeniem i nagrodzona Złotą Palmą w Cannes - miała profetyczne przesłanie. W pamiętnej ostatniej scenie „Człowieka z żelaza” złowrogo wybrzmiewała przestroga wypowiedziana przez działacza partyjnego, że niedawno zawarte porozumienie między robotnikami a władzą nic w praktyce nie znaczy.

Dzisiaj widać, że na całej niemal filmowej dekadzie lat osiemdziesiątych położył się cieniem stan wojenny. Nie dlatego nawet, że był szczególnie represyjny. Zapisy cenzury stopniowo się łagodziły, władza z biegiem czasu starała się budować swoiste alibi dla potwierdzenia normalizacji. Rzecz w tym, że film borykał się z permanentnym zaniechaniem, opóźnieniem, niespełnieniem. Prześmiewcza nazwa „półkowniki”, kojarząca się z filmami położonymi na półkę przez anonimowego zwykle satrapę, nie mogła zakryć dramatycznych losów ludzi i dzieł przez nich stworzonych. Nie tylko indywidualne losy wyglądałyby inaczej, gdyby nie brutalna ingerencja władz. Zupełnie inny kształt miałoby też nasze kino jako pewien projekt diagnozy społecznej. Zamiast tego natrafiamy w owych czasach na pojedyncze i przypadkowe próby odzyskania utraconego terenu. Nawet te względnie neutralne pod względem politycznym, jak „Ręce do góry” Skolimowskiego czy „Na srebrnym globie” Żuławskiego, które zostały w końcu dopuszczone do rozpowszechniania, przyszły za późno. Zjawiały się one na ekranie po latach jako swoiste odszkodowanie dla pokrzywdzonych twórców, ale nie otwierały całościowej perspektywy.

Dlatego rola filmu tego okresu w kształtowaniu świadomości zbiorowej wydaje się niedoceniona. Powikłania historii najnowszej uniemożliwiły tak wyrazisty rozrachunek z przeszłością, jak to niegdyś miało miejsce ze Szkołą Polską. A przecież te wszystkie dzieła, kaleczone i zatrzymywane przez cenzurę, ograniczane przez system dystrybucji i pozbawione promocji - składają się na poważny dorobek. Szczególnie filmy antystalinowskie, zrealizowane przez twórców urodzonych już po wojnie, kiedyś rozproszone w czasie, więc rzadko rozpoznawane w swoim ponadindywidualnym wymiarze, dzisiaj wracają jako donośny głos pokolenia.

Rafał Marszałek